<머니볼>(Moneyball)

사용자 삽입 이미지
<머니볼>을 기대케 하는 것은 인물의 입체적인 접근을 통한 사회 바라보기에 탁월한 능력을 보여준 바 있는 <카포티>(2005)의 베넷 밀러가 연출자로, <소셜 네트워크>(2010)의 아론 소킨이 작가로 참여했기 때문이다. <머니볼>은 돈이 우승과 직결되는 풍조가 만연한 프로스포츠계, 그중에서도 정도가 심한 메이저리그에서 저비용 고효율의 가치를 보여준 오클랜드 어슬레틱스의 단장 빌리 빈(브래드 피트)을 다룬다.

야구의 꽃이랄 수 있는 타율과 타점, 홈런처럼 보이는 수치를 무시하고 오로지 출루율과 같은 효율성으로 선수를 선발, 우승권에 근접한 팀을 만든 빌리 빈의 업적은 100년이 넘은 메이저리그 역사에서는 혁명과 같은 것이었다. 예컨대, 빌리 빈이 구단 원로들의 반발을 묵살하고 기어코 성과를 이루고야 마는 플롯 구조는 베넷 밀러와 아론 소킨 콤비가 미국의 뉴 프론티어 정신에 초점을 맞추고 있다는 것을 증명한다.

사실 빌리 빈이 오클랜드 어슬레틱스에서 얻은 성과는 3~4년 전에 정점을 찍은 후 지금은 다소 주춤한 상태다. (2011년 오클랜드의 성적은 74승 88패 서부지구 3위에 불과했다.) 더군다나 빌리 빈의 ‘스몰볼’이 맹위를 떨칠 때도 오클랜드는 플레이오프에서 번번이 탈락, 메이저리그 전체 우승까지는 이루지 못했다.

그런 빌리 빈의 업적이 지금 <머니볼>을 통해 재조명받는 것은 미국의 내부적 상황과 떨어뜨려 생각할 수가 없다. 2000년대 중반 이후 미국을 강타한 금융 위기는 절대적으로 빈익빈 부익부의 폐해에서 비롯된 것인데 이를 겹쳐놓으려는 듯 <머니볼>은 영화의 첫 화면에 ‘뉴욕 양키스 연봉 총액 1억 2천 5백만 달러 vs 오클랜드 어슬레틱스 연봉 총액 4천1백만 달러’라고 적시한다. (하지만 양키스는 어슬레틱스를 무찌르고 2001년 우승을 차지했다.)

다만 <머니볼>은 스몰볼의 가치가 절대적이라고 옹호하지 않는다. 1918년 이후 우승이 없던 보스턴 레드삭스는 스몰볼의 가치에 매료되어 큰돈에 빌리 빈을 영입하려 한다. 하지만 돈보다 우정을 택한 빌리 빈은 오클랜드 잔류를 선언한다. 하지만 부자 구단 레드삭스는 2004년 스몰볼이라는 효율성을 장착한 후 86년 만에 우승을 차지하는 영광을 누렸고 오클랜드는 또 한 번 플레이오프에서 눈물을 삼키고야 말았다. 그러니까, 베넷 밀러와 아론 소킨은 큰돈을 가치 있게 굴릴 수 있는 효율성이야말로 지금 미국의 위기를 돌파할 수 있는 최적의 방법이라는 것을 보여준다. 이 영화는 빌리 빈을 다루지만 특정 인물의 스펙트럼을 통과해 사회에 대한 발언으로 기능한다. 제목이 <스몰볼>이 아니라 <머니볼>인 이유, 바로 이 때문이다.

<메가마인드>(Megamind)

사용자 삽입 이미지
<메가마인드>는 기존의 슈퍼히어로영화와 달리 악당이 주인공으로 등장하는 역발상의 애니메이션입니다. 극중 백인에다가 우락부락한 근육을 가지고 있고 머리숱도 많으며 무엇보다 잘생긴 슈퍼히어로 메트로맨(브래드 피트)은 이 영화에서 큰 비중을 차지하지 않습니다. 오히려 몸보다 큰 가분수 머리에, 대머리이고 새파란 피부색까지 지녀 그렇게 호감이 가지 않는 메가마인드(윌 페렐)가 전면에 등장하는 것입니다.

선을 대표하는 메트로맨과 악을 대변하는 메가마인드는 라이벌의 운명을 가지고 태어났는데요. 그것은 그렇게 태어났다기보다는 환경이 작용한 결과입니다. 우주빅뱅으로 아기 때 지구로 피신 온 이들인데요. 모하나 부러울 것 없는 풍족한 가족의 품에서 자란 메트로맨과 달리 메가마인드는 교도소의 험한 재소자들의 보살핌 아래 성장하게 됩니다. 이렇게 엇갈린 환경에서 자라난 메가마인드와 메트로맨은 서로가 앙숙일 수밖에 없는 운명으로 대적하게 됩니다. 

하지만 이들의 대결은 너무 싱겁게 끝납니다. 꼭 한 번 메트로맨을 이기고 싶었던 메가마인드가 얼떨결에 그를 제거하는데 성공하는 거죠. 그럼 세상이 모두 제 것인 양 기쁘기만 할까요. 그렇지 않나 봅니다. 숙명의 라이벌이 사라지다보니 메가마인드의 일상도 무료해집니다. 손뼉도 마주쳐야 소리가 난다는 속담이 있듯이 악당도 슈퍼히어로가 있어야 그 악이 빛을 발하는 법입니다. 다시 말해, 세상은 빛 혹은 어둠만으로 존재할 수 없고 빛과 어둠의 조화 속에서 운행된다고 할까요.

<메가마인드>는 어느 누가 봐도 슈퍼히어로무비의 기원인 <슈퍼맨>에 대한 패러디입니다. 쫄쫄이 유니폼만 달랐지 메트로맨은 슈퍼맨의 2010년 버전이고요, 메가마인드는 렉스 루터의 현시(顯示)에요. 영화 초반 메가마인드와 메트로맨이 지구로 오는 과정은 슈퍼맨이 크립톤 행성을 떠나오는 과정과 판박이이지 않나요. 슈퍼맨의 친아버지 조엘도 <메가마인드>에서 그대로 패러디됩니다. 메트로맨의 여자 친구이자 유능한 기자인 록산(티나 페이)은 로이스 레인과 닮은꼴이고요. 그러니까 변한 건 슈퍼맨과 렉스 루터, 즉 메트로맨과 메가마인드의 위상입니다.

<메가마인드>를 제작한 드림웍스는 늘 이렇게 대중의 편견을 뒤엎는 주인공을 내세워 톡톡한 재미를 보곤 했습니다. 백마 탄 왕자가 등장해야 마땅했을 법한 동화에 못생기고 뚱뚱하고 고약한 초록색 괴물(<슈렉>)을 내세웠는가하면, 이소룡 같은 날렵한 무술인이 나와야 하는 쿵푸 이야기에 뚱뚱한 판다(<쿵푸팬더>)를 전면에 부각시켰죠. 잘생기고, 날렵하고, 옷 잘 입고, 돈 잘 버는 이들이 선으로 인식되는 작금의 대중의 편견에 일침을 가함으로써 현대판 동화 혹은 21세기 버전의 신화로 악(?)의 필요성과 중요함을 역설하는 것입니다.

<메가마인드>도 그래요. 메가마인드가 괜히 못된 짓만 골라서 하는 게 아니에요. 얘도 사람들에게 관심 끌고 싶고 인기도 얻고 싶으며 무엇보다 좋아하는 여자 친구와 잘 됐으면 하는 바람이 있어요. 근데 머리가 크다는 이유로, 못 생겼다는 이유로, 남과는 다른 능력을 지녔다는 이유로 왕따 당하고, 배척당하는 거죠. 그러면서 비뚤어지게 된 것입니다. 바로 잡아줄 필요가 있는 거죠. 제 말은 메가마인드의 성격을 개조한다는 게 아니라 대중매체가 심어준 잘못된 인식을 고칠 필요가 있다는 얘기입니다.

그 역할을 하는 것이 바로 드림웍스입니다. <메가마인드>와 같은 영화들이 못생김, 다름 등과 같은 개념을 악이 아닌 다양성의 한 부분으로 다룸으로써 대중의 탈골된 선악의 관점을 바로 잡아주는 거죠. 좀 다른 얘기일수도 있지만, 그래서 그 많은 유명 록커들이 신나게 ‘악’을 설파했던 것이 아니겠어요. AC/DC의 ‘Highway to Hell’과 조지 써로굿의 ’Bad to the Born’, 오지 오스본의 ‘Crazy Train’, 건스 앤 로지스의 ’Welcome to the Jungle’, 그리고 마이클 잭슨의 ‘Bad’ 같은 곡들이 <메가마인드>의 OST에 삽입된 것도 바로 그런 이유 때문일 겁니다.

3D애니메이션이기도 한 <메가마인드>는 3D구현에 있어서도 기존의 3D영화와 구별되는 역발상으로 진가를 발휘합니다. 우리가 3D라고 할 때면 대개 스크린 밖으로 튀어나오는 영상을 생각하기 마련인데요, <메가마인드>는 반대로 쑥 들어가는 영상을 선보입니다. 무슨 얘기냐고요. 슈퍼히어로물이라는 특성상 메가마인드나 메트로맨이 추락하는 인간을 구하기 위해 하늘을 나는 장면이 빈번히 등장합니다. 영화는 그런 추락의 이미지를 강조하기 위해 부감 숏을 사용하는데 그럴 때 관객은 극중 추락하는 인물과 함께 땅으로 떨어진다는 느낌을 받게 되는 거죠. 롤러코스터를 타는 기분이란 건, 바로 이럴 때 적합한 표현일 것입니다.

개인적으로 최근 들어 애니메이션의 강세가 눈에 띕니다. 그것은 단순히 방학시즌에 맞춰 애니메이션이 자주 등장하기 때문에 그런 것만은 아닙니다. 실사영화가 돈벌이에만 경도된 나머지 스펙터클한 이미지에만 집중하는 동안 최근의 애니메이션은 실사영화가 잊어버린 영화적인 쾌감을 되살리는데 많은 공을 들이고 있습니다. 예컨대, <업>은 주인공들의 인생을 무성영화 기법을 적극 도입하며 감동을 자아냈고 <토이스토리3> 또한 옛것에 대한 향취를 자극하면서 오히려 어른들의 감성을 건드리는데 성공했습니다.

<메가마인드>는 사실 이야기적으로 그리 뛰어난 것은 아닙니다. 역발상의 캐릭터는 이미 드림웍스가 <슈렉>부터 꾸준히 이어온 전략이고 슈퍼히어로물의 비틀기는 <메가마인드>가 나오기 전 <슈퍼배드>가 선보인바 있습니다. 하지만 이야기와 이미지라는 것이 백퍼센트 새로울 수 없다는 점에서 <메가마인드>의 발상은 신선합니다. 사실 우리가 영화를 쉽게 이야기할 수 있는 건 이야기가 있기 때문입니다. 하지만 영화의 본질은 이야기를 재현하는 이미지에 있습니다. <메가마인드>의 3D는 단순히 유행에 무임승차하기 위한, 또는 입장료를 더 많이 벌기 위한 꼼수와는 거리가 멉니다. 슈퍼히어로물에 대한 역발상으로 시작된 이야기는 관객들이 가지고 있던 기존 3D의 튀어나오는 형상에 대한 선입견마저 뒤집으면서 이야기와 형식의 통일성을 꾀합니다. 그야말로, 영화적인 구현이 아니겠습니까. 그래서 제게 <메가마인드>는 굉장히 흥미로운 작품이었습니다.



사용자 삽입 이미지
World Entertainment Report
EBS RADIO(2011.1.6)

그 감독의 그 기대작

사용자 삽입 이미지
10월의 극장가는 흔히 비수기로 꼽힌다. 1년에 한두 번 연례행사로 극장을 찾는 관객 대신 좋은 작품이면 연중무휴의 자세로 극장 순례에 나서는 관객들의 시즌이란 얘기다. 하여 여름 시즌의 막대한 자금력을 앞세운 이벤트성 영화가 휩쓸고 간 그 자리에는 신선한 아이디어와 연기파 배우들로 중무장한 작품들이 넘쳐난다. 여기에는 뚜렷이 감지되는 하나의 공통점이 존재한다. 바로 감독의 존재감. 지금 소개하려는 <디스트릭트9> <바스터즈: 거친 녀석들>(이하 <바스터즈>) <솔로이스트>는 감독의 이름 없이 성립될 수 없는 영화라 해도 과언은 아니다. 

<디스트릭트9>(10/15 개봉)는 하늘에서 뚝 떨어진 영화다. 8월 14일자 미국 박스오피스 1위로 데뷔할 때까지 이 영화에 대해 알려진 정보는 딱 하나. 피터 잭슨이 제작자로 참여했다는 사실이 전부였다. 원래 피터 잭슨은 닐 블롬캠프라는 신예감독과 게임원작 영화 <헤일로>를 준비하던 중 <디스트릭트9>의 아이디어를 듣고는 그 자리에서 바로 제작을 결정했다. 인간이 외계인을 슬럼가에 격리시켜 착취하고, 이걸 다큐멘터리 스타일의 대체역사물처럼 포장하겠다는 발상의 전환이 무릎을 치게 만들었다.

이는 한편으론 피터 잭슨이 초짜 감독시절 꿈꿨던 영화적 야망을 재현하는 것이기도 했다. 전설적인 B급영화로 회자되는 <고무인간의 최후>(1987)를 통해 잔인무도하게 외계인을 살상하는 인간을 다뤘고, ‘페이크 다큐멘터리‘ <포가튼 실버>(1996)에서는 허구의 인물을 등장시켜 조국 뉴질랜드의 영화사를 넘어 세계영화사를 다시(?) 썼던 그에게 <디스트릭트9>은 21세기 버전의 <고무인간의 최후>요, <포가튼 실버>이었던 셈이다. <디스트릭트9>의 외계인이 생체실험에 차출되고 기업에게 기술력을 착취당하는 모습은 어딘지 모르게 <고무인간의 최후>를 닮았고 닐 블롬캠프 감독이 자신의 고향 남아프리카공화국 요하네스버그를 배경삼아 뉴스릴처럼 구성한 화면에는 <포가튼 실버>의 그림자가 짙게 깔려있다. 닐 블롬캠프가 2005년에 만들었던 단편 <Alive in Joburg>를 장편으로 확장하며 시나리오와 연출을 도맡았지만 피터 잭슨의 이름을 지을 수 없는 이유가 바로 여기에 있다. 

쿠엔틴 타란티노의 <바스터즈>(10/22)는 <디스트릭트9>의 돌풍을 잠재우며 감독의 이름값을 톡톡히 한 경우다. 타란티노의 첫 번째 전쟁영화이자, 시대물이란 점에서 관심을 모았던 <바스터즈>는 2차 대전 당시 독일 점령하의 프랑스에 잠입한 유태계 특공대의 활약상을 담았다. 다만 전작을 통해 인용이 창조가 될 수 있다는 사실을 증명한 타란티노는 <바스터즈>를 전쟁영화인 동시에 세르지오 레오네의 스파게티 웨스턴으로 만들었다. 실제로 세르지오 레오네의 영화에서 음악을 담당했던 엔니코 모리오네의 스코어가 대거 채택이 됐는데 <바스터즈> 이전 제목으로 고려됐던 것이 <옛날 옛적 서부에서 Once Upon a Time in the West>(1968)를 패러디한 <Once Upon a Time in Nazi-Occupied France>이었을 정도다. (결국 극중 챕터 제목으로 채택됐다!)

그래서 이 영화에는 전쟁영화 특유의 진지한 자세라든지 숭고함 따위 존재하지 않는다. 언제 타란티노가 영화를 엄숙하게 다뤘던 적이 있었나. 영화를 놀이로 대하는 그는 <황야의 무법자>(1964)에서 <와일드번치>(1969)까지, 자신이 열광한 영화의 특정 장면을 ‘모아모아’ <바스터즈>를 구성하는 한편 그 잘생긴 브래드 피트의 외모마저도 ‘주걱턱’으로 만들어 웃음거리로 전락(?)시켰다. 그래서 얼마나 재미있냐고? IMDB에 오른 관객 평점을 보면 자신의 영화 중 <펄프픽션>(8.9점/10점)을 빼면 가장 높은 점수(8.6점)를 받았더랬다.

<디스트릭트9> <바스터즈>와 달리 <솔로이스트>(10월 중)는 감독의 이름보다 배우의 이름이 먼저 눈에 들어온다. 현재 할리우드에서 가장 뛰어난 연기력을 자랑하는 제이미 폭스와 로버트 다우니 주니어가 그들. 사실 이들은 <솔로이스트> 출연에 회의적이었다. 거리에서 바이올린을 연주하는 노숙자와 그의 실력을 알아보고 도움을 주는 신문기자의 우정을 다룬 이 영화의 배역이 자신들이 전작에서 연기한 캐릭터와 겹친다는 이유에서였다. 제이미 폭스는 <레이>(2004)에서, 로버트 다우니 주니어는 <조디악>(2007)에서 각각 시각장애인 가수와 신문기자를 연기했던 것. 하지만 조 라이트가 감독으로 결정되면서 상황은 급변했다. 제이미 폭스가 출연하겠다고 계약서에 도장을 찍었고 제이미 폭스의 출연을 조건으로 걸었던 로버트 다우니 주니어도 승낙의사를 밝혔다.

조 라이트가 누군가. 그 힘들다는 제인 오스틴 원작의 <오만과 편견>(2005)의 영화화를 데뷔작에서 성공적으로 이루고 두 번째 작품 <어톤먼트>(2007)로 그 해 아카데미에서 코엔 형제, 폴 토마스 앤더슨 등과 어깨를 나란히 한 감독이 아닌가. 조 라이트의 여성적 감수성이 배우들의 날카로운 연기력과 만난 <솔로이스트>는 미국 개봉과 함께 비교적 호평을 받았다. ‘할리우드의 전형적인 감동스토리를 쉽게 질리지 않도록 만든 조 라이트의 예민한 연출’(LA타임스), ‘2009년에 본 최고의 앙상블 연기’(롤링 스톤) 등 감독과 배우는 서로의 선택이 틀리지 않았음을 증명했다. 가을바람에 물들어가는 색색의 단풍만큼이나 10월에 만나게 될 영화 역시 이렇게 다채로움을 자랑한다.


사용자 삽입 이미지


marie claire
2009년 10월호

<오션스 13>(Ocean’s Thirteen)


조지 클루니, 브래드 피트, 맷 데이먼 등 스타파워에만 기댄 채 유럽 곳곳의 유려한 풍광을 보여주기에 급급했던 <오션스 트웰브>는, 한마디로 실망스러웠다. <오션스 일레븐>의 성공은 화려한 기술로 무장한 우리의 주인공들이 카지노 금고를 터는 과정과 그 속에서 소비되는 스타들의 쿨한 이미지가 균형을 이뤘기 때문이다. 이를 상기한다면 <오션스 트웰브>의 실패는 더욱 명백해진다.

<오션스 13>은 <오션스 트웰브>가 실패한 지점에서 다시 출발한다. 화려한 출연진은 유지한 채 1탄의 무대였던 라스베가스로 돌아와 2탄에서 소홀하게 다뤘던 오션스 일당의 범행 과정에 많은 공을 들이는 것. 포커 판의 세계를 사실적이면서 흥미롭게 묘사했던 <라운더스>(1998)의 콤비 작가 브라이언 코플만과 데이비드 레비엔을 영입한 건 그런 <오션스 13>의 의지를 읽을 수 있는 결정적인 대목이다. 다시 말해, <오션스 13>은 <오션스 일레븐>이 다뤘던 세계로 유턴한다. 심각함이나 긴장감 따윈 찾아볼 수 없는 깃털처럼 가볍지만 공작새처럼 화려한 세계로. 즉, 하룻밤 사이 일확천금을 얻을 수도, 쫄딱 망해 깡통을 찰 수도 있는 라스베가스의 즉흥성이야말로 <오션스> 시리즈의 존재 이유이자 관객에게 강력하게 어필했던 요소다.

<섹스, 거짓말 그리고 비디오테이프>(1989), <트래픽>(2000)으로 명성을 얻은 스티븐 소더버그는 이런 <오션스 13>를 쉬어가는 작업으로 만들진 않았다. “전편보다 힘 있는 작품이었으면 좋겠다”는 조지 클루니의 요구를 받아들여 그는 “<트래픽>보다 많은 노력을 기울였다”고 말한다. 세 번째 시리즈인 만큼 오션스 일당에게 ‘무려’ 3개의 임무를 부여했다. 그뿐인가, 열세 번째 멤버로 놀랍게도 알 파치노를 영입하는 등 규모에 걸맞은 영화를 위해 무척이나 공을 들였다. 특히 “영화 속에서 13명 캐릭터 모두를 구현하는 작업이 가장 힘들었다”는 스티븐 소더버그는 하나의 원칙을 세웠다. 비슷한 장면을 반복하지 않겠다는 것. 대신 장면의 구성을 짧게 해 13명 캐릭터 각각의 개성을 일일이 살려냈고 장면 전환을 빠르게 가져가 리듬감을 강조함으로써 범행과정의 치밀함과 복잡함을 꾀했다.

감독인 스티븐 소더버그는 “<오션스 13>은 코미디”라고 규정한다. 일례로, ‘오션스’ 시리즈는 ‘복수’로부터 출발한다. <오션스 일레븐>에서 대니가 자신의 범행계획에 박차를 가할 수 있었던 건 카지노 거물 테리에게 전 부인 테스(줄리아 로버츠)를 빼앗긴 반발 심리가 크게 작용했다. <오션스 13>은 또 어떤가. 카지노 대부 윌리 뱅크의 카지노를 파산시키려는 건 그에게 사기를 당한 오션스 멤버 루벤의 굴욕을 되갚아주기 위함이다. 하지만 <오션스 13>은 복수 그 자체나 복수에 대한 정당성을 설득하는 데만 관심을 집중하진 않는다. 사소한 복수의 이유는 거대한 핑계일 뿐, 이미 성공이 예정된 불가능한 임무를 어떻게 능수능란한 기술로, 얼마나 화려하게 묘사하는지에만 초점을 맞추는 것이다. 그 과정에서 새어나가는 헐거운 서스펜스는 스타들의 넉살 좋은 연기와 톡톡 쏘는 대사로 채워진다. 알 파치노가 일종의 악역에 캐스팅된 사실 역시 이런 맥락에서 이해가 가능하다. 오션스 일당에게 멋지게 한 방 먹는다고는 하지만 그는 패배감에 고개 숙이거나 좀체 흥분하지 않는다. 다만 태연할 뿐. 이런 태도야말로 <오션스> 시리즈가 배우의 쿨한 이미지를 활용해 결국엔 관객에게 선사하는 가장 큰 즐거움이다.

그러나 전반적으로 <오션스 13>은 13인조로 구성된 보이 그룹의 댄스곡에 맞춰 현란하게 편집된 최신 뮤직비디오를 보는 듯한 기분이다. 보는 순간 만족감은 극에 달하지만 끝난 이후엔 어쩐지 무엇 하나 기억에 남지 않는 영화. 그러나 이는 <오션스 13>의 단점이 아니다. 서로 마음 맞는 스타와 연출진끼리 부담 없이 놀아보자고, 이왕 노는 김에 관객과 함께 즐겨보자는 취지를 그대로 살려냈기 때문이다. 문제는 그 특성상 시리즈의 시효가 길지 않다는 점. 다행히도 <오션스 13>은 초심으로 돌아가 <오션스 트웰브>에서 드러났던 한계를 어느 정도 극복하는 데 성공했지만 그 성공도 <오션스 일레븐> 때의 신선함엔 미치지 못한다. 그래서일까? 스티븐 소더버그는 2006년 에든버러국제영화제에 참석해서 <오션스 13>이 시리즈의 마지막이 될 것임을 밝혔다.







필름2.0 339호
(2007. 6. 19)