<13인의 자객>과 <아웃레이지>

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이번 부산영화제에서 가장 인기를 모은 두 편의 일본 영화는 미이케 다카시의 <13인의 자객>(十三人の刺客)과 기타노 다케시의 <아웃레이지>(アウトレイジ)이었다. 워낙 거물급 감독의 작품인데다가 한국에도 많은 팬을 보유한 이들이기 때문에 두 편의 영화에 대한 관객 반응은 역시나 뜨거웠다. 다만 영화 상영 후 이어지는 관객의 평가는 상이했다는 점에서 이채롭다. 이는 오랜 영화 경력이 빚은 매너리즘을 돌파하는 두 감독의 방법론의 차이가 만들어내는 결과라는 사실에 비춰 좀 더 자세히 설명해야 할 필요성을 느낀다. 

구도 에이이치가 1963년에 발표한 동명의 작품을 리메이크한 <13인의 자객>은 막부 시대를 배경으로 쇼군의 동생이자 포악한 영주를 암살하기 위해 모인 13인의 자객의 활약상을 그렸다. 그런데 쇼군에게 폭군 동생의 실상을 알린 후 할복하는 신하를 다룬 첫 장면에는 미이케 다카시의 이름을 상기해 보건데 익숙하지만 다소 생소한 측면이 존재한다. <오디션>(1999) <데드 오어 얼라이브>(2000) <이치 더 킬러>(2001) <극도공포대극장 우두>(2003) 등 화제작을 양산했던 전성기 시절의 그였다면 내장이 쏟아지는 광경을 여과 없이 보여줬겠지만 <13인의 자객>은 그렇지 않다. 인물의 일그러진 표정과 단검이 배를 가르는 소리로써 표현하며 관객의 상상력을 자극하는 쪽을 택했다. 대개 미이케 다카시라고 하면 끝간 줄 모르는 상상력을 바탕으로 기존의 영화 문법을 파괴하며 건설한 엽기의 미학에 있지만 지금은 파격 대신 웰메이드를 지향하는 모양새다.

실은 지난 몇 년 동안 (보다 정확히는 <이조>(2004) 이후) 미이케 다카시는 예전의 악동스러움을 잃고 평작과 졸작 사이를 오가며 위태로운 행보를 보여 왔다. <13인의 자객>은 그의 걸작은 아닐지언정 다행히 오락영화의 진수를 선보이며 미이케 다카시가 건재하다는 사실을 이끌어낸다. 140분의 상영 시간 중 1/3에 해당하는 50분을 마지막 전투씬에 할애하며 박진감과 비장미 사이에서 오락의 진수를 뽑아내고 무엇보다 현실에 대한 은유로써 극중 전쟁을 들여다보는 그의 안목은 주목할 만하다. 타인의 죽음에서 희열을 얻는 영주와 이에 잔인하게 희생되고 고통 받는 평범한 백성의 일상을 교차하며 전쟁에 미친 세태에 이게 대체 모하는 짓이냐며 일갈하는 것. (미이케 다카시는 주인공 신자에몬(야쿠쇼 코지)이 폭군의 목을 베는 장면에서 떨어져나간 목이 똥간으로 굴러가는 것으로 설정, 죽지 않은 악동의 면모를 과시한다.)

이처럼 미이케 다카시는 (<13인의 자객>으로 판단컨대) 말초적인 감각 대신 마음을 울리는 감정을, 검의 잔인함보다 펜의 부드러움이 연상되는 연출력으로 이제는 거장의 시기에 진입하고 있음을 보여준다. 반면 <하나비>(1997) 이후 여러 장르를 전전하며 창작의 고갈에서 허덕였던 기타노 다케시는 <아웃레이지>를 통해 본인의 주특기였던 야쿠자 세계로 귀환했지만 여전히 안쓰러운 예술가의 초상에 머물러 안타까움을 자아낸다. 오랜만의 야쿠자 영화인만큼 <아웃레이지> 속 야쿠자들도 세대교체의 급물살을 탄다. 그런데 이곳이 조직 세계이기는 하나 도덕과 윤리, 그리고 법률의 손아귀에서는 멀찌감치 벗어나 있다 보니 정상적인 방식으로 세대교체가 이뤄지는 것이 아니다.

<소나티네>(1993) 당시만 하더라도 극중 야쿠자들은 함께 휴가를 즐기기도 하고 동료 조직원의 복수에 목숨을 거는 등 소위 ‘야쿠자의 도(道)’라고 할 만한 것들이 존재했다. 그런데 <아웃레이지>가 묘사하는 2000년 이후의 야쿠자들에게는 의리 따위 돈 앞에서는 개만도 못한 것으로 전락하며 위아래 할 것 없이 배신이 판을 친다. 또한 상납에 안주하던 시스템에서 벗어나 이제는 직접 카지노도 운영하고 조직 내부에 변호사를 거느리는 등 낭만파 야쿠자의 세계는 자기 이익에만 눈이 먼 ‘양아치’들에게 자리를 내준 지 오래다. 이렇게 야쿠자의 도가 파산 지경에 이르다보니 <아웃레이지>의 야쿠자 개인들은 하나 같이 무식하고 잔인하게 묘사될 따름이다.

야쿠자 소재와 거리를 둔 채 십년 넘게 방황을 거듭하던 다케시를 다시금 이 세계로 불러들인 것은 급변하는 야쿠자 상(像)이었던 것으로 보인다. 올해 칸국제영화제 경쟁 부문에서의 최초 공개 당시 격렬한 찬반 논란이 일었던 것 역시 이 때문이었다. ‘급변하는 야쿠자의 시대상을 담은 결과 vs 악취미 그 이상도 이하도 아닌 잔인함‘으로 나뉜 논쟁이었는데 부산에서 영화를 본 후 개인적으로는 후자의 입장을 지지하는 쪽이다. 영화의 형식을 대변하는 잔인한 표현 방식에 불만은 없지만 문제는 그것이 뒤로 갈수록 어떻게 하면 더 잔인하게 보일까에 초점을 맞추는 까닭에 과잉으로 치닫는다는 점이다. 그리고 이것이 바로 <아웃레이지>에 대한 지지를 끝까지 망설이게 만드는 결정적인 이유다.

기타노 다케시의 폭력 묘사는 고요한 순간 찰나적으로 펼쳐지는 촌철살인의 미학이 그 정수이었다. 하얀 백사장 위로 흘러내리는 붉은 핏줄기(<소나티네>) 혹은 평온할 것만은 같은 해변의 푸른 하늘 위로 탕하고 울리는 한 발의 총성(<하나비>) 등이 기타노 다케시의 폭력 세계를 매력적인 그 무엇으로 만들어주는 요소였다. 그런데 <아웃레이지>는 제목처럼 ‘난폭하게’(outrage) 밀어붙이는 것에만 정신이 팔려 정작 과도한 묘사가 형식을 덮어버리는 경우가 되고 말았다. 올 초 한국을 방문했던 일본 문화청 문화 부장이자 영화평론가인 데라와키 켄은 최근 10년 동안의 기타노 다케시의 영화에 대해 한 치의 망설임 없이 ‘멍청하다’는 표현을 썼다. <아웃레이지>가 공개된 지금에도 그 평가는 여전히 유효해 보인다. 야심차게 준비한 기타노 다케시의 야쿠자 복귀작은 절반의 성공, 절반의 실패에 그친 것이다.


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무비스트
2010.10.22

[PIFF 2009] 정성일의 <카페 느와르>를 보다

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영화제에도 나름 흥행 공식이라는 게 존재한다. 한국의 대부분의 영화제는 목요일 개막을 정석처럼 지킨다. 개막식에 주요 게스트들을 모두 불러 모아 이날 쏠린 관심을 동력 삼아서 주말의 관객 동원력을 최대로 증폭시킨다.

부산은 이를 확립시킨 한국 최초의 영화제다. 스타들의 야외인사가 지나가는 관객의 발길을 붙잡고, 유명감독의 GV(관객과의 대화)가 집중적으로 배치되며, 화제의 소지가 될 만한 작품이 줄을 잇는다. 그래서 기자단의 취재열기도 주말에 가장 뜨겁다. 프레스룸은 아침부터 자리가 없을 정도고 주요행사가 벌어질라치면 무대가 가장 잘 보이는 자리를 쟁취하기 위한 카메라맨들의 보이지 않는 몸싸움이 관행처럼 자리 잡았다.

이는 칸과 베니스, 베를린과 같은 세계 3대 영화제와 비교해 한국의 영화제만이 갖는 독특한 풍경 중 하나다. 언급한 해외 영화제는 오로지 기자와 바이어를 위한 일종의 세계적 규모의 언론시사회인 셈이다. 영화 상영은 모두 이들 위주로 이뤄지며 일반인들이 구입할 수 있는 표는 채 1/10이 되지 않아 어지간히 행운이 따르지 않고서는 언감생심 표를 구하지 못해 헛걸음치는 경우가 다반사다. 반면 국내 영화제는 관이 필요이상으로 개입하며 지역홍보를 위한 목적이 강해 관객을 대상으로 한 축제라는 개념이 짙다. (지난 2007년 당시 대선을 앞두고 이명박, 정동영 등이 얼굴을 알리겠다며 개막식에 참석해 엔니오 모리코네가 푸대접 받은 일은 한국에서나 가능한 일이다!)

영화를 목적으로 부산을 방문한 이들은 그 같은 이유 때문에 웬만해선 주말에 영화제를 찾는 일을 꺼린다. 대신 월요일이 되면 언제 그랬냐는 듯 영화제의 얼굴이 싹 바뀐다. 스타를 위한 행사가 급격히 줄어들고 매진되는 영화의 수가 적어지며 취재거리가 없어진 프레스룸은 한산해진다. (이 또한 씁쓸한 광경 중 하나다. 영화에 대한 관심보다 영화제를 찾은 스타들의 옷차림, 특히 여자배우를 대상으로 누가 더 많이 벗었나에 취재진이 몰려들었다는 하나의 방증이기 때문이다!)

무엇보다 스타에 대해 얘기하는 대신 영화에 대해 이야기를 하는 사람들이 많아진다. 그리고 이때부터 영화제의 화제작에 대한 이야기가 입소문을 타고 돌기 시작한다. 누군가는 고레에다 히로카즈가 카메라로 시를 썼다고 <공기인형>을 최고작으로 꼽고 또 누군가는 올해 의 한국영화로 손색이 없다며 박찬옥의 <파주>에 손을 들어주며, 미하엘 하네케가 <하얀 리본>을 통해 자기 스타일의 극단까지 갔다고 혀를 내두르는 사람도 있다. (<파주>는 관객의 입소문을 들은 기자들의 요청이 쇄도해 영화제측이 부랴부랴 1회 상영을 연장했을 정도다!) 그에 반해, 장진의 <굿모닝 프레지던트>에 대해서는 개막작에 걸맞은 완성도를 보여주지 못했다고, 트란 안 헝의 <나는 비와 함께 간다>에 대해서는 조쉬 하트넷과 이병헌, 기무라 타쿠야가 부산을 찾지 않았더라면 절대 매진될 일은 없었을 거라고 혹평을 쏟아내는 이들도 있다.

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아무리 그래도 지금 이곳에서 가장 많이 화제가 되는 영화를 꼽으라면, 단연 영화평론가 정성일의 연출 데뷔작인 <카페 느와르>다. 사람들은 인사말 대신 “<카페 느와르> 봤어? 어땠어?”라고 물어볼 정도다. 무려 3시간 18분이라는 긴 상영시간에도 불구하고, 표도 일찌감치 매진됐다. 정성일의 글을 좋아하는 독자나 싫어하는 독자나, 정성일의 영화비평에 마음을 상한 적 있는 감독이나 살의(?)를 느낀 감독이나 그가 한국 영화계에서 차지하는 비중답게 <카페 느와르>에 쏠린 관심은 대단했더랬다.

정성일 감독은 <카페 느와르>의 첫 상영이 있던 날 GV에서 “내 영화를 끝까지 견뎌낸 사람들과 이야기하고 싶다”며 인사말을 건넸다고 한다. (나는 이 말을 동료기자로부터 전해 들었다.) 그래서 나는 영화를 보기 전 단단히 마음을 먹었다. 배를 든든히 채웠고 방광의 물을 비웠고 충분한 수면을 취했다. 그리고 정성일의 말처럼 <카페 느와르>를 끝까지 견뎌냈다. 그러니까 나는 이 영화에 대해 말할 수 있는 자격을 얻은 것이다.

<카페 느와르>는 펜 대신 카메라를 든 정성일 영화평론가, 아니 감독이 ‘현대영화란 무엇인가?’에 대해 자문자답한 작품처럼 보인다. 영화는 청계천에 서 있는 두 남녀의 모습을 보여주며 시작한다. 그리고 제목 <카페 느와르> 대신 소제목 ‘世界少年少女 敎養文學全集’(세계소년소녀 교양문학전집)이 뜬다. 남자주인공 영수(신하균)와 그가 사랑하는 유부녀 미연(문정희), 그리고 그를 사랑하는 또 다른 미연(김혜나)의 슬픈 사랑 이야기를 2시간 가까이 펼친 뒤에 그제야 세로글씨로 ‘카페 느와르’가 뜬다. 그리고 이 지점에서부터 사랑에 실패한 영수의 또 다른 이야기, 선화(정유미)를 만나 사랑의 상처를 치유하는 과정이 78분 동안 진행된다. (실제로 정성일 감독은 <카페 느와르>의 상영시간을 두고 2시간 78분이라는 표현을 썼다. 첫 번째 에피소드가 2시간, 두 번째 에피소드가 1시간 18분 진행되는 까닭이다.)

영수의 사랑 이야기가 미연에서 선화로 옮겨가는 <카페 느와르>의 구조는 <생활의 발견>을 연상시킨다. 실제로 정성일 감독은 홍상수 감독의 <생활의 발견>과 <극장전> 비롯해 <괴물> <올드보이>와 같은 작품을 무자비로 인용한다. 그것으로 모자라 <젊은 베르테르의 슬픔>(실제로 <카페 느와르>는 이 작품에서 영감을 얻은 것으로 알려진다.) <사랑의 단상> <백야>와 같은 문학에서부터 음악과 회화와 사진과 비평과 TV 등 인용의 범위는 국내외의 문화 전반을 아우른다. 정성일은 한창호가 쓴 <영화, 그림 속을 걷고 싶다>의 추천의 글을 통해 영화를 일러 ‘도둑질의 예술’이라고 표현했다. <카페 느와르>에는 정성일이 도둑질한 것들로 가득하다. <카페 느와르>는 거대한 인용의 영화라고 할만하다.

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그런 점에서 <카페 느와르>는 본질적으로 쿠엔틴 타란티노의 영화 만들기 방식과 다르지 않다. 쿠엔틴 타란티노가 비디오 점원 시절부터 섭렵했던 B급영화들로 <펄프픽션>을, <킬빌>을 만든 것처럼 정성일은 영화광 시절을 거쳐 비평가 생활을 한 뒤 영화연출에 이르기까지 자산이 됐던 각종 대중문화에 대한 인문학적 소양을 가지고 <카페 느와르>를 만들었다. 실제 현실을 보는 대신 매스미디어를 통해 바라본 현실(이를 ‘시뮬라크르’라고 하던가?)을 인용하고 있다는 사실에 비춰 정성일과 타란티노는 리얼리즘에 기반을 둔 고전적인 영화 연출과는 멀찌감치 떨어진 현대 영화의 전위라는 점에서 같다. 다만 타란티노가 영화광의 영화를 만들었다면 정성일은 비평가의 영화를 만들었다는 것이 다를 뿐.

정성일은 <카페 느와르>를 통해 현대영화의 속성을 깊숙이 파고든다. 극중 영수의 이야기가 진행되는 가운데 뜬금없이 끼어드는 광화문 일대의 풍경, 특히 청계천의 과거와 현재를 기록필름적인 시각으로 삽입한 연출은 이 같은 의도를 잘 보여준다. 미디어로 바라보는 청계천은 아름답고 멋진 풍광을 자랑하지만 실제 청계천은 이명박의 정치적 욕심에 따라 주변 상인의 삶의 터전을 짓밟고 역사를 유린한 추악한 단면인 것처럼 <카페 느와르>는 영수의 에피소드를 두 단락으로 나누어 한쪽에는 극중 현실, 그리고 또 한쪽에는 미디어의 현실을 위치시킴으로써 그 차이를 통해 현대적인 속성의 영화를 보여준다. 그것이 정성일이 인용의 영화를 만든 이유라고 할 수 있을 것이다. 마치 과거와 미래가 엇갈리는 교차점에 현재가 존재하듯 정성일은 숱한 문화에 대한 인용을 가로축에, 청계천의 시간을 세로축에 놓고 교차점에 <카페 느와르>를 위치시킨다. 이 영화가 2장으로 구성된 이유가 여기에 있고, 1장이 컬러로, 2장이 흑백으로 촬영된 이유이기도 하며 ‘世界少年少女 敎養文學全集’이 가로 제목으로, ‘카페 느와르’가 세로 제목으로 배치된 목적 역시 여기서 찾을 수 있다.
 
정성일은 관객들에게 생각할 것을 요구한다. <카페 느와르>는 생각한 것만큼 보이는 영화다. 이 영화를 견뎌낸 사람들과 이야기하고 싶다던 정성일의 말은 관객들에게 생각할 것을 요구한 우회적인 표현처럼 들린다. 다만 그런 이유 때문에라도 <카페 느와르>의 개봉이 쉽지 않을 거라는 얘기도 심심찮게 들려온다. 이는 요즘 관객들의 성향에 대해 영화전문가들의 회의적인 시각을 방증하는 구체적인 일화다. 그래서 <카페 느와르>는 현대영화란 무엇인가에 대한 답변이기도 하지만 한편으론 현대관객의 정체성을 알아볼 수 있는 리트머스 시험지일 수도 있다는 생각이 든다. 그런 까닭에 부산에서 본 <카페 느와르>는 화제작을 넘어 문제작이라고 할만 했다.


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딴지일보
(2009.10.15)