<만추> 김태용 감독

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김태용 감독의 <만추>는 이만희 감독의 <만추>(1966)를 리메이크한 작품이다. 감옥에서 하루 휴가를 받은 여자가 낯선 곳에서 낯선 남자를 만나 하루 동안 마음을 연다는 내용에는 변함이 없다. 하지만 김태용의 <만추>는 미국의 시애틀로 배경을 옮겨 중국여자 애나(탕웨이)와 한국남자 훈(현빈)의 사랑으로 개비했다. 한국영화사의 계보에 위치하지만 한편으로 중국영화라고 해도 될 만한 <만추>에 대해 김태용 감독은 ‘아시아영화’라는 표현을 서슴지 않았다.

사이토 고이치 감독의 <약속>(1972), 김기영 감독의 <육체의 약속>(1975), 김수용 감독의 <만추>(1981)에 이어 이번에 네 번째로 리메이크가 됐다.
원작의 훌륭한 지점이라고 할 수 있는, 한 여자가 감옥에서 나왔다, 길에서 한 남자를 만났다, 다시 감옥으로 들어갔다, 라는 구조 자체가 영감을 많이 줬다. 그 때문에 이만희 감독의 <만추>가 이후 계속해서 리메이크 됐던 것 같다. 

이전의 ‘<만추>들’은 로드무비였다. ‘길의 영화’였는데 이번 <만추>는 ‘도시의 영화’다. 미국 시애틀에서 극중 인물들이 벗어나지 않는다.
앞서 밝힌 세 줄의 구조를 벽에 붙여놓고 계속 영감을 얻었다. 여자의 고향에서 만나면 좋겠다는 생각이 들었다. 원래 원작은 어디에 목적이 있는 게 아니다. 감옥과 감옥이 아닌 곳으로만 되어 있다. 원작을 충실히 지키려면 감옥 아닌 곳이 선명하게 존재해야 했다. 애나가 다시 돌아온 고향, 그런데 가까운 사람이 별로 없고 고향마저 자신을 받아들이지 않는 다. 감옥만 나오면 내가 갈 곳이 있다고 생각하는 사람과 감옥을 나와도 사실은 갈 데가 없는 사람은 차이가 있다. 길에서 만난다는 건 일종의 자기 고향이라는 의미인데 자기 고향 같이 느껴지지 않는 곳에서 이상한 남자를 만났다는 쪽으로 가다보니 한 공간이 좋을 것 같았다.

시나리오 작업 때부터 시애틀을 염두에 뒀나?
미국에서 한국남자와 중국여자가 만난다는 설정은 처음부터 정해져 있었다. 그렇다면 어디서? 미국 동부의 낙엽 떨어지는 곳, 가령 뉴욕을 생각하다가 미국이라는 곳에서 아시아인이 만나는 것만으로도 센 설정인데 낙엽보다 더 스산한 게 뭐가 있을까 고민했다. 마침 겨울의 시애틀은 만날 비가 온다고 해서 호기심이 생겼다. 그럼 시애틀에서 비오고 안개 끼는 하루 동안 벌어지는 일로 가자. 결국 날씨 때문에 시애틀을 선택했다. 

비보다는 안개가 더욱 중요하게 등장한다.
CG로 안개도 많이 만들었다. 계절감과 공간감을 안개 하나에 집중하려고 했다.

시애틀이라는 도시의 속성 자체가 그렇기도 한데 흥미로운 건 동명의 영화를 리메이크했던 김수용 감독이 <안개>(1967)라는 작품을 만들기도 했다. 그렇게 <만추>는 한국영화의 과거를 환기시키는 지점이 곳곳에 존재한다.
이야기 자체가 주는 향수 같은 게 존재한다고 할까. 어떤 이야기는 백 년 전에 만들어도 굉장히 현대적인 것에 반해 미래에 만들어도 고전적인 이야기가 있다. 떠날 수밖에 없는 사람이 누군가와 정을 나누지만 비극적으로 헤어져야 한다는 플롯은 시대와 상관없이 고전적인 느낌을 준다. 1960년대에도 고전적인 이야기였을 것 같다. 그 고전성이 좋았다. 당시의 시대 분위기를 현대적으로 어떻게 해석해야 하나, 그 시대가 남겼던 것은 뭘까, 라기보다는 그때나 지금이나 고전적인 원형성에 대해 고민했다. 

그럼 <만추>의 이야기 구조를 한국영화사에 존재하는 이야기의 원형이라고 봐도 괜찮을까?
그럴 것 같다. 이번에 <만추>를 리메이크하다보니까 한국영화에만 존재하는 원형적인 이야기인 것 같았다.

극중 현빈이 연기한 훈이라는 인물의 이름도 원작을 그대로 따른다.
그건 지키고 싶었다. 그에 반해 애나는 미국으로 이민 온 중국인들이 가장 선호하는 영어이름이다. 미국에 온 중국인 이름 중에 가장 평범한 것이 좋겠다고 생각했다. 

한국남자와 중국여자가 미국에서 만나는 로맨스는 흔하지 않은 설정이다.
회사에서 처음 얘기를 꺼냈다. 난 다른 걸 준비 중이었는데 회사 대표님이 <만추>를 미국에서 다른 국적의 사람들이 만들어보는 건 어떨까 하는 얘기를 하셨다. 재미있는 아이디어에요, 라고 답했지만 아무 생각이 없었다. (웃음) 근데 그 생각이 계속해서 머리를 안 떠났다. 그래서 시나리오를 쓰기 시작했다. 하지만 쓸 때만 해도 너무 느닷없는 일이었고 미국도 잘 모르는데다가 영어, 중국어, 한국어까지 3개 국어가 난무하는 거라서 실제로 만들 수 있을 거라는 생각은 못했다.

그럼에도 불구하고 시나리오를 쓴 건 무슨 이유에서였나?
<만추>의 아이디어를 본질적으로 다가갈 수 있는 게, 낯선 길에서 낯선 남자를 만난다는 정서가 다른 문화와 다른 언어를 가지고 있는 것이기 때문에 2010년 지금과 사실 그렇게 크게 다르지 않았다. 그것을 더욱 구체화하면 어떨까 하는 아이디어에서 시나리오 작업을 한 거다. 그런 과정을 거치면서 만들고 싶다는 생각이 더 강해졌다. 

탕웨이를 캐스팅한다는 소식이 전해졌을 때 많은 이들이 아마도 <색,계>(2007)의 그녀를 기대했을 거다. 하지만 <만추>는 성격이 전혀 다른 작품인 까닭에 노골적인 베드신 장면은 등장하지 않는다.
좀 더 격렬한 감정을 다루고, 감정 자체를 격렬하게 베드신으로 가는 게 좋다고 판단했으면 탕웨이가 아닌 배우로 했을 거다. 탕웨이에게 그런 이미지가 강하긴 하지만 <만추>는 마음에 있는 걸 몸으로 잘 표현 못하는 사람 이야기이기 때문에 한 번 표현해본 사람의 이미지가 좋다고 생각했다. 이야기의 후사까지는 아니지만 <색,계> 그 이후에 나이가 좀 들면 어떤 모습일까 궁금한 것도 있었다. 배우만 놓고 본다면, 몸으로 격렬하게 표현하는 감정이면 탕웨이가 아닌 게 낫고 그 반대라면 탕웨이가 낫다고 판단했다. 

탕웨이가 가장 중요한 캐릭터이지만 애나의 감정을 더욱 도드라지게 하기 위해서는 훈이의 역할이 더욱 중요하다. 그전까지는 현빈을 잘 몰랐다고 했는데 그럼에도 불구하고 캐스팅한 이유는 무엇인가?
추천을 받았다. 현빈에 대해서는 잘 알았지만 작품을 본 적은 없었다. 추천을 받고 그가 출연한 TV드라마 <그들이 사는 세상>(2008)을 봤다. 잘 하더라. 느낌이 좋았다. 만나보고 싶었다. 질문처럼 <만추>가 구조적으로 애나의 하루 여행 이야기이지만 이 여자가 도대체 어떤 남자를 만났기에 마음을 열었을까가 핵심이다. 훈이의 캐릭터를 짜는 게 그래서 굉장히 어려웠다. 훈의 캐릭터를 현빈이 맡으면서 개인적으로 애나의 이야기라기보다는 애나가 만난 남자의 이야기라는 점에 집중했다.

다행히 최근에 현빈이 출연했던 드라마가 크게 성공을 했다. 한국 관객들이 보기에는 저 정도면 어떤 여자라도 안 넘어오고는 못 베기겠다는 설정이 설득력을 갖는다. (웃음)
영화를 만들 때만 해도 미국에 온 지 2년 밖에 안 된 껄렁대는 남자가 지금은 사회지도층이 배경인 남자가 되었으니 그렇게 볼 수 있겠다. (웃음) 흥행에 도움이 될지, 방해가 될지는 모르겠지만 존재감이 더 커진 거는 긍정적이다.

<만추>의 한중커플과 <가족의 탄생>(2006)의 피 한 방울 나누지 않은 가족까지, ‘따로 또 같이’의 가치에 대한 관심이 높은 것처럼 보인다. 전혀 타인끼리 마음을 여는 감정을 <만추>에서도 주목한다.
그런 거에 관심이 있나 보다. 완전히 나와 같은 사람이라 통해서 좋은 게 아니라 나랑 완전히 달라서 호기심이 가는 것도 아니고 사람과 사람 사이에 묘하게 연결되는 어떤 지점들이 있을 것 같다. 통할 이유가 없음에도 통해지는 어떤 지점들이 신비롭게 다가온다.

그래서일까, <만추>는 한국영화라고 하기에는 묘한 정체성이 느껴진다. 어느 인터뷰를 통해 ‘중국영화를 찍고 있는 느낌’이라고 표현하기도 했다.
아마 탕웨이 때문인 것 같다. 미국에 사는 한 중국여자에 대한 영화잖나. 만들 당시에는 특별히 신경 쓰지 않았다. 근데 찍는 동안 미국에 이민 온 중국인들에게 관심을 가지게 됐다. 극중 애나 가문은 중국인 커뮤니티 안에서 중국인으로 살아가는 정체성이 있다. 훈이처럼 떠돌이로 사는 게 아니라 아메리칸 드림까지는 아니더라도 잘 살아보겠다는 의지가 그들에게는 존재한다. 미국에서 중국인으로 살아가는 정서가 영화에 담기다보니 개인적으로 영화에 접근하는 태도가 과장해서 말하자면, 한 중국여자를 다루는 거다. 그래서 이상하게 중국영화의 느낌이 들었다. 애나의 정체성이 감옥에서 나왔다는 건데 여기에 하나가 더 붙는다. 한국남자와 만난다. 의사소통을 원만하게 할 수 없고 각자의 문화가 너무 강하고 그런 차이가 들어가면서 정체성이 더 커진 거다. 서로 타인끼리 마음을 열고 뭔가를 느끼는 감정이 중요한 영화이기 때문에 중국에 대한 관심이 더 커진 거다. 

그런 것을 ‘아시아성’이라고 할 수 있을 거다. 생각의 폭은 물론이고 다음 영화를 만들 때면 소재의 폭을 지금보다 더욱 확장할 수 있지 않을까?
우리는 미국이나 유럽문화에 대한 동경과 호기심으로 지난 몇 십 년을 지냈다. 물론 지금도 그런 태도가 많이 남아있다. 확실하게 우리와 다른 문화를 통해서 나를 보려고 하는 느낌이었을 것 같다. 이상하게 아시아영화는 나와 다르지 않은데 오히려 내가 확장되는 느낌이 있었다. <만추> 작업 동안에도 미국에서, 미국 스태프들과 작업을 했다고 해서 미국영화라는 생각은 안했다. 오히려 미국에서 만들었지만 아시아영화 같은 느낌이 나면 좋겠다고 생각했다.

사진제공 서울아트시네마
 


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<박쥐>의 불균질함은 어디에서 기원하는가?

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<박쥐>는, 상영이 한 달 가까이 지속되고 있고 칸국제영화제 심사위원상 수상으로 관심이 절정에 이른 것처럼 보이지만 여전히 할 얘기가 남아있는 작품이다. 그처럼 <박쥐>에 대해서는 호오가 갈리는 많은 글들이 생산되고 있지만 이질적 요소의 양립을 통해 영화적 미학이 기능하는 사실에는 모두가 동의하는 것 같다.

욕망을 갈구한다는 점에선 동일하지만 발현의 태도에 있어서는 소극적인 상현(송강호)과 적극적인 태주(김옥빈), 일본식 적산가옥에서 한복을 판매하는 ‘행복한복집’, 매주 수요일 벌이는 마작 판 위로 흐르는 이난영과 남인수의 뽕짝, 신나게 모여 앉아 게임을 즐기는 한국인들 주변에서 가사를 돕는 필리핀인 이블린(메르세데스 카브럴), 닫힌 문에서 시작해 시원하게 트인 바다에서 끝맺음되는 이야기 구조 등등. ‘박쥐’가 포유류와 새의 중간에 위치한 경계의 존재이듯 영화는 사랑과 죽음이라는 욕망의 경계에서 방황하는 상현과 태주의 모습을 통해 삶은 허무라는 ‘바니타스'(vanitas)의 테마를 재현한다. (아닌 게 아니라, 상현과 태주가 죽음을 맞는 마지막 장면은 카스파 다비드 프리드리히가 그린 바니타스의 대표적인 회화 <바닷가의 월출>과 무척이나 닮았다!)

불균질의 성향은 박찬욱 영화가 보여주는 특유의 무국적성의 주요한 원인으로 인식돼왔다. 더욱이, 에밀 졸라의 <테레즈 라캥>과 피로 결합한 뱀파이어 모티브가 <박쥐>의 원형임을 감안할 때 무국적성이 더욱 눈에 띔은 두말할 나위가 없다. 다만 <박쥐>의 주제를 이끌어가는 동력이 ‘경계’라는 사실을 인지하게 될 때, 그리고 이질적 요소의 충돌이 영화의 미학을 결정하는 핵심이라고 할 때 서구로 대표되는 <테레즈 라캥>, 뱀파이어물과 대립하는 한국적인 요소는 무엇일까 의문이 남게 되는 것이다.

그에 대한 단서는 행복한복집 여기저기서 발견된다. 2층으로 이뤄진 집의 구조와 남편을 위해 ‘하녀’처럼 시중을 드는 부인들(현대 한국에서 하녀의 대표적인 존재를 찾는다면 동남아시아 국가에서 시집온 여자들이 아닐까?), 그리고 외간남자에 의해 눈을 뜨는 여자의 욕망이라는 단편들을 종합해보면 어렵지 않게 하나의 작품이 연상된다. 바로 김기영 감독의 <하녀>(1960)다.

김기영 감독 특유의 스타일과 주제 의식이 집약된 대표작이자 한국영화사에 한 획을 그은 <하녀>는 비틀린 욕망이 가져온 중산층 가정의 몰락을 다룬 작품이다. 급격한 산업화가 이뤄지던 1960년대 당시 변화하는 여성의 사회적 역할에 대한 남성의 공포를 다룬 지점은 태주의 욕망이 불러온 기존 질서의 파괴에 따른 상현의 공포를 극대화한다는 점에서 정확히 일치한다. 단적인 예로, 뱀파이어가 된 태주가 공격하는 대상은 승대(송영창)와 영두(오달수), 남자 의사와 남자 운전수, 그리고 상현까지 공교롭게도 모두가 남자다. 다시 말해, 행복한복집을 배경으로 벌어지는 일련의 불륜과 살인의 이중주는 <하녀>의 변주에 다름 아닌 것이다.

특히 <하녀>가 이질적 요소의 대립을 통해 그로테스크한 분위기를 풍기고 있다는 사실은 의미심장하다. <박쥐>에서 보이는 무국적성의 핏줄이 닿아있기 때문이다. 박찬욱 감독은 어느 인터뷰(‘<박쥐>가 난해하다는 건 정말 인정 못하겠다’ <씨네21> 704호)에서 자신의 영화가 갖는 무국적성과 관련해 이렇게 얘기한 적이 있다. “<박쥐>가 사실성이나 지역성을 추구하는 영화가 아닌 것으로 보이지만, 아니 가장 거리가 먼 것으로 보이지만, 다른 의미에서의 사실성과 지역성이 오히려 어떤 다른 한국영화보다 더 있다고 생각한다. (중략) 순수한 한국적 모습 그런 건 아닐 수 있지만 한국적인 잡스러움이랄까, 여러 가지 이질적인 것들이 한데 모여 만들어진 한국적인 것을 보여주고 있다.” 그의 말처럼, <박쥐>가 보여주는 이질적 형태의 총합이 한국적인 것이라고 할 때 ‘한국적’의 의미를 획득하는 건 <박쥐>라는 단일작품 자체가 아니라 <하녀>라는 직계혈통의 역사를 통해 더욱 설득력을 갖는다.

<하녀>는 1960년에 이미 외부의 것과 내부의 것이 만들어내는 불협화음으로 당대의 사실성과 지역성을 효과적으로 압축했다. 도시로 유입된 지방 노동력, 실직한 엘리트 가장과 집안 일 돕는 여자, 한복을 입은 여주인과 서양식 복장을 갖춘 하녀 등등. 김기영 감독은 지방에서 상경한 새로운 노동계층의 대두에 따른 도시 중산층의 불안과 잠재적 공포를 이층집이라는 공간을 통해 구조화했다. <박쥐>에서 태주가 자신의 흡혈을 저지하는 뱀파이어 상현을 향해 “식구들끼리 잘 사는 집에 들어와 가지고. 너는 병균이야. 퉤!”하는 대사가 영화의 구도를 압축적으로 잘 설명하듯 <하녀>가 보여주는 이질적 요소들의 대립 역시도 외부에서 온 하녀라는 병균의 침입에 따른 가정(혹은 가부장)의 혼란, 더 나아가 파국으로 귀결된다. (그렇게 삶이란 허무한 것이다!)

흥미롭게도 <하녀>를 비롯해 1960년대 이후 한국영화사를 장식했던 대표적인 영화들을 살펴보면 사실성의 측면에서나 지역성의 측면에서 외부의 침입에 따른 내부의 혼란을 하나의 세계로 삼은 작품이 적잖이 발견된다. 거기에는 태주와 라여사(김해숙)의 관계처럼 한국의 공포영화들이 즐겨 사용해왔던 시어머니와 며느리와의 갈등을 다룬 이용민 감독의 <살인마>(1965)와 같은 작품도 있고(이용민 감독은 <흡혈화 악의 꽃>(1961)을 통해 일찍이 ‘한국판 흡혈귀’를 내세운 적이 있다!), 흑백화면 속에 유독 흰 이미지가 강조되는 서양식 병원을 무대로 옛 애인을 향한 여자의 복수를 다룬 이만희 감독의 <마의 계단>(1964)도 있다. (행복한복집의 하얗게 페인트칠한 공간의 기원이 어디인지 알 수 있는 대목이다.)

이처럼 <박쥐>는 <하녀>로 대변되는 1960년대 한국영화의 주요한 특징이랄 수 있는 불균질의 유산을 그대로 계승하고 있다 해도 과언은 아니다. 그러니까 <박쥐>의 미학은 <테레즈 라캥>과 뱀파이어가 만났을 때 빚어지는 것이 아니라 이의 대척점에서 한국영화사에 존재하는 불균질함과 충돌할 때 생기는 경계의 텍스트에서 발생하는 것이다. 그리고 그 경계의 특정 지점을 잘 살펴보면 언젠가부터 명맥이 끊긴 한국영화 역사의 봉합을 위한 영화적 움직임, 즉 한국영화의 정체성을 확보하려는 시도가 고스란히 담겨 있다. 서양의 전유물처럼 느껴지는 뱀파이어물에 대한 전형을 한국적인 토양 위에서 새롭게 꽃피우려는 박찬욱 감독의 의지가 짙게 배어있는 것이다.




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(2009.5.28)