<박쥐>는, 상영이 한 달 가까이 지속되고 있고 칸국제영화제 심사위원상 수상으로 관심이 절정에 이른 것처럼 보이지만 여전히 할 얘기가 남아있는 작품이다. 그처럼 <박쥐>에 대해서는 호오가 갈리는 많은 글들이 생산되고 있지만 이질적 요소의 양립을 통해 영화적 미학이 기능하는 사실에는 모두가 동의하는 것 같다.
욕망을 갈구한다는 점에선 동일하지만 발현의 태도에 있어서는 소극적인 상현(송강호)과 적극적인 태주(김옥빈), 일본식 적산가옥에서 한복을 판매하는 ‘행복한복집’, 매주 수요일 벌이는 마작 판 위로 흐르는 이난영과 남인수의 뽕짝, 신나게 모여 앉아 게임을 즐기는 한국인들 주변에서 가사를 돕는 필리핀인 이블린(메르세데스 카브럴), 닫힌 문에서 시작해 시원하게 트인 바다에서 끝맺음되는 이야기 구조 등등. ‘박쥐’가 포유류와 새의 중간에 위치한 경계의 존재이듯 영화는 사랑과 죽음이라는 욕망의 경계에서 방황하는 상현과 태주의 모습을 통해 삶은 허무라는 ‘바니타스'(vanitas)의 테마를 재현한다. (아닌 게 아니라, 상현과 태주가 죽음을 맞는 마지막 장면은 카스파 다비드 프리드리히가 그린 바니타스의 대표적인 회화 <바닷가의 월출>과 무척이나 닮았다!)
불균질의 성향은 박찬욱 영화가 보여주는 특유의 무국적성의 주요한 원인으로 인식돼왔다. 더욱이, 에밀 졸라의 <테레즈 라캥>과 피로 결합한 뱀파이어 모티브가 <박쥐>의 원형임을 감안할 때 무국적성이 더욱 눈에 띔은 두말할 나위가 없다. 다만 <박쥐>의 주제를 이끌어가는 동력이 ‘경계’라는 사실을 인지하게 될 때, 그리고 이질적 요소의 충돌이 영화의 미학을 결정하는 핵심이라고 할 때 서구로 대표되는 <테레즈 라캥>, 뱀파이어물과 대립하는 한국적인 요소는 무엇일까 의문이 남게 되는 것이다.
그에 대한 단서는 행복한복집 여기저기서 발견된다. 2층으로 이뤄진 집의 구조와 남편을 위해 ‘하녀’처럼 시중을 드는 부인들(현대 한국에서 하녀의 대표적인 존재를 찾는다면 동남아시아 국가에서 시집온 여자들이 아닐까?), 그리고 외간남자에 의해 눈을 뜨는 여자의 욕망이라는 단편들을 종합해보면 어렵지 않게 하나의 작품이 연상된다. 바로 김기영 감독의 <하녀>(1960)다.
김기영 감독 특유의 스타일과 주제 의식이 집약된 대표작이자 한국영화사에 한 획을 그은 <하녀>는 비틀린 욕망이 가져온 중산층 가정의 몰락을 다룬 작품이다. 급격한 산업화가 이뤄지던 1960년대 당시 변화하는 여성의 사회적 역할에 대한 남성의 공포를 다룬 지점은 태주의 욕망이 불러온 기존 질서의 파괴에 따른 상현의 공포를 극대화한다는 점에서 정확히 일치한다. 단적인 예로, 뱀파이어가 된 태주가 공격하는 대상은 승대(송영창)와 영두(오달수), 남자 의사와 남자 운전수, 그리고 상현까지 공교롭게도 모두가 남자다. 다시 말해, 행복한복집을 배경으로 벌어지는 일련의 불륜과 살인의 이중주는 <하녀>의 변주에 다름 아닌 것이다.
특히 <하녀>가 이질적 요소의 대립을 통해 그로테스크한 분위기를 풍기고 있다는 사실은 의미심장하다. <박쥐>에서 보이는 무국적성의 핏줄이 닿아있기 때문이다. 박찬욱 감독은 어느 인터뷰(‘<박쥐>가 난해하다는 건 정말 인정 못하겠다’ <씨네21> 704호)에서 자신의 영화가 갖는 무국적성과 관련해 이렇게 얘기한 적이 있다. “<박쥐>가 사실성이나 지역성을 추구하는 영화가 아닌 것으로 보이지만, 아니 가장 거리가 먼 것으로 보이지만, 다른 의미에서의 사실성과 지역성이 오히려 어떤 다른 한국영화보다 더 있다고 생각한다. (중략) 순수한 한국적 모습 그런 건 아닐 수 있지만 한국적인 잡스러움이랄까, 여러 가지 이질적인 것들이 한데 모여 만들어진 한국적인 것을 보여주고 있다.” 그의 말처럼, <박쥐>가 보여주는 이질적 형태의 총합이 한국적인 것이라고 할 때 ‘한국적’의 의미를 획득하는 건 <박쥐>라는 단일작품 자체가 아니라 <하녀>라는 직계혈통의 역사를 통해 더욱 설득력을 갖는다.
<하녀>는 1960년에 이미 외부의 것과 내부의 것이 만들어내는 불협화음으로 당대의 사실성과 지역성을 효과적으로 압축했다. 도시로 유입된 지방 노동력, 실직한 엘리트 가장과 집안 일 돕는 여자, 한복을 입은 여주인과 서양식 복장을 갖춘 하녀 등등. 김기영 감독은 지방에서 상경한 새로운 노동계층의 대두에 따른 도시 중산층의 불안과 잠재적 공포를 이층집이라는 공간을 통해 구조화했다. <박쥐>에서 태주가 자신의 흡혈을 저지하는 뱀파이어 상현을 향해 “식구들끼리 잘 사는 집에 들어와 가지고. 너는 병균이야. 퉤!”하는 대사가 영화의 구도를 압축적으로 잘 설명하듯 <하녀>가 보여주는 이질적 요소들의 대립 역시도 외부에서 온 하녀라는 병균의 침입에 따른 가정(혹은 가부장)의 혼란, 더 나아가 파국으로 귀결된다. (그렇게 삶이란 허무한 것이다!)
흥미롭게도 <하녀>를 비롯해 1960년대 이후 한국영화사를 장식했던 대표적인 영화들을 살펴보면 사실성의 측면에서나 지역성의 측면에서 외부의 침입에 따른 내부의 혼란을 하나의 세계로 삼은 작품이 적잖이 발견된다. 거기에는 태주와 라여사(김해숙)의 관계처럼 한국의 공포영화들이 즐겨 사용해왔던 시어머니와 며느리와의 갈등을 다룬 이용민 감독의 <살인마>(1965)와 같은 작품도 있고(이용민 감독은 <흡혈화 악의 꽃>(1961)을 통해 일찍이 ‘한국판 흡혈귀’를 내세운 적이 있다!), 흑백화면 속에 유독 흰 이미지가 강조되는 서양식 병원을 무대로 옛 애인을 향한 여자의 복수를 다룬 이만희 감독의 <마의 계단>(1964)도 있다. (행복한복집의 하얗게 페인트칠한 공간의 기원이 어디인지 알 수 있는 대목이다.)
이처럼 <박쥐>는 <하녀>로 대변되는 1960년대 한국영화의 주요한 특징이랄 수 있는 불균질의 유산을 그대로 계승하고 있다 해도 과언은 아니다. 그러니까 <박쥐>의 미학은 <테레즈 라캥>과 뱀파이어가 만났을 때 빚어지는 것이 아니라 이의 대척점에서 한국영화사에 존재하는 불균질함과 충돌할 때 생기는 경계의 텍스트에서 발생하는 것이다. 그리고 그 경계의 특정 지점을 잘 살펴보면 언젠가부터 명맥이 끊긴 한국영화 역사의 봉합을 위한 영화적 움직임, 즉 한국영화의 정체성을 확보하려는 시도가 고스란히 담겨 있다. 서양의 전유물처럼 느껴지는 뱀파이어물에 대한 전형을 한국적인 토양 위에서 새롭게 꽃피우려는 박찬욱 감독의 의지가 짙게 배어있는 것이다.
프레시안(2009.5.28)